Depuis quelques années, mon objectif est de tracer dans ma musique les parcours de l’imaginaire qui est en chacun de nous. Difficile à appréhender, à la lisière entre le conscient et l’inconscient, il émerge fugitivement dans les états de rêverie diurne, dans les rêves nocturnes. Dans ces états psychiques, la réalité sensorielle quotidienne subit une distorsion et laisse progressivement place, dans un espace extrêmement mouvant et instable, à une réalité intime et subjective (le corps peut subir des déformations, le temps peut être réversible, le même instant peut se répéter indéfiniment).

Je tente d’exprimer cette vie impalpable des affects dans toute sa mobilité en élaborant des configurations sonores en constante transformation, un bouleversement permanent d’une matière musicale jamais définitivement constituée et qui fait chavirer les repères de l’audition.

Ces pulsions qui nous traversent, ce flux qui charrie des matériaux psychiques hétérogènes issus de différentes périodes temporelles de notre histoire personnelle, forment des constellations signifiantes, des polarités, des montages dont l’architecture est particulière, spécifique pour chaque individu. Cependant, au-delà des spécificités individuelles, on retrouve toujours l’abstraction de cet autre corps (corps imaginaire ?) qui dépasse les contours charnels et qui est vécu comme un ensemble de lieux de sensations qui dissolvent la cartographie anatomique et lui substituent des zones d’intensité.

Un des axes constants de mon travail concerne l’écriture d’un corps sonore qui serait le reflet de cette image inconsciente du corps, constituée au cours de notre vécu et quelquefois en conflit avec les limites du schéma corporel réel. Je travaille sur cette dimension de la limite en élaborant des objets sonores ou des gestes instrumentaux qui subissent progressivement des torsions (dilatation, contraction de la matière qui les constitue à l’aide de divers processus rythmiques), des variations de timbre (insertion d’éléments qui envahissent peu à peu le timbre originel). Ils vont se combiner avec d’autres objets et créer ainsi de nouveaux objets eux-mêmes en constant devenir. L’identité devient incertaine, des changements d’état s’opèrent (les objets peuvent devenir une texture par étirement temporel ou superposition de strates à temporalités différentes, le choix d’articuler certains partiels présents dans un spectre sonore peut donner naissance à un geste musical qui, combiné avec d’autres gestes, formera l’allure d’un objet). Certains objets sont peu à peu vidés de leur contenu harmonique (les hauteurs disparaissent laissant place au souffle seul, au bruit…), ils deviennent transparents, désincarnés. Seule reste l’allure de l’objet, vidée de sa substance, comme une enveloppe morte que l’on pourrait greffer à un autre objet ou à une autre situation musicale.

Dans le cas de l’écriture d’une pièce avec électronique, l’utilisation de l’informatique me propose de nombreux traitements (altération de l’identité des timbres, démultiplication du son, fusion des sons instrumentaux et électroniques, étirements temporels, modification de l’espace…) et une possibilité de reculer les limites physiques du son plus loin encore. J’enregistre des bruits, des sons instrumentaux ou de courtes séquences déjà composées et je leur fais subir diverses transformations. Je constitue ainsi un ensemble d’objets déformés (comme entendus à travers un prisme), de halos, d’enveloppes presque immatérielles du son, d’échos des objets acoustiques composés. De nouvelles potentialités apparaissent et concourent à ouvrir une brèche (faisant surgir un autre champ psycho-sensoriel). L’auditeur est pris dans un espace aux contours indéfinis, les frontières entre les objets sonores deviennent floues, leur forme devient élastique ou recomposable à l’infini tel un kaléidoscope, leur source n’est pas clairement perceptible.

Depuis l’année dernière, je développe un projet qui s’articule autour des espaces urbains souterrains (métro, tunnels, abris…).

L’espace urbain souterrain (en particulier le métro) est caractérisé par la mobilité et l’ambiguïté. Les parois, les couloirs, les tunnels induisent une réverbération, une réflexion du son dans diverses directions, une modification ou une fusion des timbres et perturbent ainsi l’identification et la localisation des sources sonores.

La démarche est de rapprocher ce vécu psychique et corporel inconscient et l’univers urbain. Il s’agit de donner une forme, une architecture à tous ces sons qui vivent de manière anarchique sous la ville afin de dégager la force poétique dont ils sont imprégnés, leur apparence presque vivante quelquefois. Dans cette immense structure polymorphe, l’opposition entre objets et êtres vivants semble disparaître. Les sons paraissent en effet organiques ou animaux, et l’on peut entendre des râles, des cris, des souffles et toutes sortes de productions sonores qui évoquent la voix animale ou humaine.

Et il est vrai que l’urbanisme créé par l’humanité est le résultat d’une tentative de prolonger le corps humain, de favoriser ou d’augmenter ses performances. Les constructions de toutes ces extensions corporelles que sont les objets présents dans une ville (trains, métros, avions, escalators, etc.) pallient les faiblesses, les lacunes du corps. Ce sont des productions fantasmatiques finalement, puisqu’elles aspirent à nier la réalité de la condition humaine qui est celle de la limite.

L’écriture musicale évoquerait un territoire hybride, aux frontières assez floues, dans lequel se confondraient la complexité du fonctionnement physiologique et psychique de l’être humain (cette « machine désirante » ainsi que Gilles Deleuze et Félix Guattari nommaient l’inconscient dans leur livre « L’Anti-Œdipe ») et la multiplicité des configurations acoustiques de la ville souterraine (inconscient de la ville ?), donnée à entendre comme un corps urbain, une sorte d’énorme mécanique qui aurait une existence autonome.

Clara Maïda, décembre 2005

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